Brève histoire de la critique théâtrale en Martinique et en Guadeloupe ShareThis

from Critics on Criticism 2010/10/31 16:57

Brève histoire de la critique théâtrale en Martinique et en Guadeloupe

Par Christian Antourel et Alvina Ruprecht

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Christian Antourel est critique théâtral pour le quotidien martiniquais France-Antilles et contribue régulièrement au site culturel www.madinin-art.net.

Alvina Ruprecht, critique théâtrale à Radio Canada, contribue aux multiples sites en anglais et en français. Les deux auteurs sont membres fondateurs de l’Association régionale des critiques de théâtre de la Caraïbe (ARCT).

Un rappel historique serait utile pour mieux comprendre  le contexte culturel de la critique théâtrale qui se fait dans ces  deux  Départements d’Outre–mer. Martinique et Guadeloupe,  deux îles dans la Caraïbe (Guadeloupe est en fait un archipel), étaient des colonies françaises jusqu’en 1946, lorsqu’elles ont voté un changement de statut par rapport à la Métropole. Au lieu de devenir indépendantes, elles ont préféré  garder des liens avec la France et devenir des «départements » afin de jouir des droits des citoyens français  «à part entière».  Ce choix a bien sûr, abouti à  une relation de dépendance quasi-totale avec l’état français, car la nature hautement centralisée de l’administration française a des conséquences inévitables sur la vie économique et culturelle des deux îles.

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L’avènement de ce qu’on pourrait appeler la critique théâtrale dans la région coïncidait avec le développement du journalisme local (surtout la chaine Hersant des quotidiens France-Antilles) et la création (en 1972) du Festival culturel de Fort de France par Aimé Césaire en collaboration avec le metteur en scène Jean-Marie Serreau. Ce Festival a eu des retombées culturelles extrêmement importantes sur toute la région puisqu’il permettait de mettre en évidence pour la première fois, la création théâtrale spécifiquement caribéenne (en français et en créole), et de valoriser les manifestations d’une culture de la Négritude. En effet, le Festival rassemblait non seulement les Martiniquais et les Guadeloupéens domiciliés dans la région et en France, mais aussi les Afro-Américains et Afro-Caribéens des îles anglophones et hispanophones voir même les artistes de l’Afrique du sud. C’est à partir de cet événement que la pratique critique locale a fait son apparition.

Les débuts étaient difficiles puisque l’Université des Antilles et de la Guyane n’offrait aucun type d’enseignement sur la discipline du théâtre (ni d’une perspective historique, ni d’une perspective théorique, ni d’une perspective de recherche). Michèle Césaire avait enseigné des cours de théâtre à l’université pendant un bref moment mais le programme n’a pas continué et puisqu’il n’existe non plus de Conservatoire des arts de la scène, les possibilités de formation des critiques sont donc très minces. Les critiques devaient apprendre leur métier sur le tas, souvent à partir de la pratique journalistique, après une formation en lettres ou en philosophie. Certains ont fréquenté le milieu théâtral local pour suivre son évolution et comprendre la démarche artistique des praticiens qu’ils connaissaient.

À partir du moment où Césaire avait créé ce Festival culturel (qui existe toujours en Martinique), le « reportage » culturel devenait de plus en plus urgent. Les premières manifestations d’une « critique » théâtrale étaient souvent la reproduction des communiqués de presse, envoyés par les compagnies elles mêmes. Par ailleurs, toute opinion jugée trop négative par la rédaction du quotidien, était souvent modifiée ou même éliminée pour ne pas décourager les artistes. Par conséquent, les artistes n’avaient pas l’habitude de lire des opinions sérieuses sur leur travail, et surtout de recevoir des évaluations négatives puisque les auteurs de ces comptes rendus avaient appris à intérioriser un réflex d’autocensure, pour assurer la publication de leurs textes. Il s’ensuit donc, que la pratique critique ne faisait pas du tout partie de l’activité « normale » de la création théâtrale. L’absence d’une formation possible par l’université, ou par le conservatoire, l’absence d’une ouverture du milieu théâtral même, le comportement négatif d’une presse qui se désintéressait du fait culturel dans les îles, tous ces phénomènes avaient des conséquences négatives non seulement sur le développement de la profession de critique mais par extension, sur le développement de la pratique théâtrale. La critique ne faisait pas partie des mœurs et sans regard critique intelligent, le progrès est difficile.

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Parmi les premiers critiques intéressants qui se sont manifestés à l’époque, il y a eu Pierre Lucette, journaliste à France-Antilles et Nicomède Gervais. Les articles de Lucette surtout montraient une grande sensibilité à l’égard de la création locale et une excellente connaissance des nouvelles formes de théâtre qui se développaient, souvent le résultat d’un travail associatif entre amateurs. Ceci était surtout vrai en Guadeloupe alors que la formation des acteurs professionnels était amorcée en Martinique dans les années 1980.

Quant à ces premiers critiques, ils expliquaient les spectacles, suivaient l’évolution des artistes et encourageaient le public d’aller les voir. Cette forme de critique théâtrale avait une certaine portée didactique mais elle a contribué énormément au développement d’une prise de conscience du fait culturel spécifiquement martiniquais, et dans une certaine mesure de la pratique théâtrale guadeloupéenne à l’époque, En effet, Une seule troupe, guadeloupéenne, le Théâtre du Cyclône était invité régulièrement au festival à Fort-de-France. Dans les archives d’Arthur Lérus, fondateur de la compagnie, on peut lire des comptes rendus dithyrambiques de Pierre Lucette sur la créativité de cette petite compagnie qui avait pu rencontrer Jean-Marie Serreau et qui, déjà à l’époque, était en train de développer un processus de jeu qui permettaient à ses acteurs de créer un style de théâtre complètement libéré des influences métropolitaines. Césaire avec compris leur démarche et Lucette a pu l’expliquer et diffuser la signification de leur travail dans les pages de France-Antilles. Sa contribution à l’histoire théâtrale de la région était extrêmement importante.

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Parallèlement aux grands quotidiens, les îles ont vu surgir, dans les années 1980, de petits tabloïdes et magazines mensuels indépendants, fondés par des professeurs de lettres ou d’histoire, par des écrivains ou par des groupements de différentes tendances politiques qui intégraient des commentaires culturels parmi leurs analyses politiques. Ils affichaient souvent des titres en créole : Magwa, Antilla, Jougwa, Naif, , C.A.R.É, Ja Ka Ta ou Moun.

Le lecteur y trouvait des textes plus longs, plus touffus qu’un simple article de journal et ainsi est né un véritable « journalisme culturel » beaucoup plus sérieux. C’est ainsi que les intellectuels pouvaient subvertir les reportages publiés dans les grands quotidiens locaux, rédigés la plupart du temps par des journalistes français qui ne connaissaient pas les îles et souvent imposaient des critères européens sur les phénomènes culturels qu’ils comprenaient mal. Par exemple, la langue créole posait toujours un problème pour les « Métropolitains » et le fait que beaucoup d’œuvres scéniques se jouaient en créole et que souvent le texte n’étaient pas disponibles car non publiés, les jugements exprimés par les journalistes étaient très négatifs et on pouvait entendre, des opinions selon lesquelles le théâtre en Guadeloupe (surtout) n’existe pas ou que le théâtre populaire , surtout en créole, est très amusant mais trop vulgaire et donc ce n’est pas le « vrai » théâtre.

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Cette nouvelle vague de non journalistes, d’écrivains, des praticiens de la scène, des professeurs et des « penseurs » indépendants, cherchaient à subvertir la bêtise des autres en analysant les phénomènes culturels à partir de leur propre perspective. Ces publications indépendantes étaient une forme de résistance culturelle, mais puisqu’elles étaient destinées surtout à un public plus cultivé, elles avaient de grosses difficultés financières et beaucoup ont disparu dans les années 1990.

On retient deux publications qui ont eu des répercussions importantes sur la réflexion des futurs critiques de théâtre. En 1980, l’auteur guadeloupéen Max Jeanne a publié un article intitulé « Sociologie du théâtre antillais » dans un numéro spécial de sa revue (C.A.R.É. n.6, 1980, p.7-43) consacré à une réflexion sur i'mpact du théâtre sur l’environnement social, la première fois qu’un spécialiste de théâtre tente d’expliquer le phénomène théâtral de ce point de vue. En 1999, Michèle Césaire, auteur dramatique, metteure en scène et directrice artistique de sa troupe Théâtre Racines (Martinique) a publié deux numéros d’une revue intitulée Parallèle 14. Ce recueil d’entretiens, d’essais et de commentaires sur le théâtre en Martinique rédigés par des praticiens, des chercheurs et des universitaires, était la première publication spécialisée de ce genre et aurait pu devenir une voix importante dans le débat sur le théâtre local si elle avait reçu le financement nécessaire à sa survie. Malheureusement, le troisième numéro de Parallèle 14 n’a jamais vu le jour.

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À partir de la fin des années 1980 le paysage « critique » a changé puisque des universitaires étrangers ont commencé à s’intéresser à la production théâtrale de la région et les Antillais ont vu l’épanouissement d’une nouvelle forme de critique universitaire qui avait pour objet, les théâtres de la région. Déjà à la fin des années 1970, Mme Bridget Jones, professeur à l’Université du West Indies à la Jamaïque a initié des recherches comparées sur les théâtres anglophones et francophones de la région. En 1997, elle a publié une liste exhaustive des textes dramaturgiques (joués ou non, publiés ou non) originaire de la Martinique, de la Guadeloupe et de la Guyane française. Encore un travail de défrichage qui intéressait peu, apparemment, les universitaires locaux. [i] Mme Alvina Ruprecht avait organisé un colloque sur ces théâtres avec la collaboration du Département de théâtre de l’Université d’Ottawa. Aux États-Unis et en Grande-Bretagne, nous avons noté l’émergence des instituts d’études afro-américaines et le développement des théories post-coloniales et les diplômés de ces centres de recherche, rejetant la vision européocentrique des pratiques textuelles et scéniques, cherchaient de nouveaux objets d’étude. Si les recherches universitaires et les publications savantes foisonnaient de leur côté, la critique journalistique a évolue du sien. .

Actuellement, la presse électronique semble avoir remplacé la presse imprimée et certaines voix critiques s’élèvent au dessus de la mêlée pour gagner le respect du public et du milieu théâtral lui-même. La majorité de ses sources et ses voix se trouvent en Martinique.

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Des critiques tels qu’Adams Kwateh et Christian Antourel , avec leur connaissance plus approfondie de la matière, la précision de leurs jugements et le côté poétique du style d’Antourel ont attiré la sympathie du public. Ces deux journalistes travaillent pour France-Antilles Martinique mais puisque la politique éditoriale ne favorise pas toujours des commentaires sur les spectacles, Antourel surtout publie régulièrement dans le site www.madinin-art.net fondé il y a 5 ans par un autre critique qui signe ses articles « Roland Sabra ». Un certain « Selim Lander » collabore également avec lui. Cette publication est sans doute l’organe le plus important de la région quant à la couverture de tous les spectacles de théâtre qui ont lieu en Martinique. Pour la première fois, la critique est libérée de l’autocensure et les préjugés des rédacteurs journalistiques qui ont peur d’offusquer le public. Les troupes de théâtre attendent les jugements de Madinin-art, et de son directeur Sabra, avec trépidation pour voir si leurs spectacles ont été démolis ou loués. Les textes sont à la fois bien écrits, souvent provocateurs, les jugements sont parfois très tranchants mais les articles sont toujours accessibles et surtout, ils stimulent des débats autour de telle ou telle production, ce qui incite le public à les voir.

En Guadeloupe, il faudrait mentionner la création de la revue Desrades par Daniel Maragnès dans les années 1990 qui a ouvert ses pages à des commentaires critiques, des entretiens et des analyses du fait théâtral dans la région. Cette publication était excellente parce qu’elle encourageait des réflexions en profondeurs et acceptait des contributions des spécialistes universitaires venus de l’extérieur (Stéphanie Bérard et Alvina Ruprecht) tout en permettant aux artistes eux- mêmes, tels que Gerty Dambury ou Michèle Montantin de participer à la discussion. Malheureusement, Desrades semble avoir disparu de la scène : une très grande perte pour la discussion théâtrale en Guadeloupe.

L’émergence du Festival du théâtre des Abymes (Téyat Zabim) en 1996 en Guadeloupe, devenu plus récemment Cap Excellence est couvert par des publications telles que Télémag ou des sites tels que Coco News basés en Guadeloupe. Ces articles renseignent le public sur ces activités mais la véritable critique théâtrale n’y est pas.

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Pour combler ces lacunes, il existe maintenant deux sites « français » où le théâtre a une place importante : Africultures (www.afritheatre.com) et Gens de la Caraibe (www.gensdelacaraibe.org). La présence des discours sur le théâtre est très évidente puisque les deux sites proposent des analyses, des critiques ainsi que des pages ressemblant aux communiqués de presse sur les théâtres antillais où Haïti figure également. Dans le cas d’Afritheatre, le site insiste sur la création scénique et la dramaturgie des artistes africains basés ou de passage à Paris, tout en tenant davantage compte actuellement des spectacles et des artistes afro-antillais, dans une vision afrocentrique de ses concepteurs.

Finalement , il faut signaler un site hybride, à la fois universitaire et journalistique consacré uniquement aux théâtres des départements et territoires français d’outre-mer et à ceux de ses voisins (www.carleton.ca/francotheatres).  Il  comporte, entre autres, des articles de presse, des articles de recherche et  des articles critiques sur les spectacles en Martinique, en Guadeloupe, en France (lorsque les troupes se déplacent) à la Réunion, à la Nouvelle Calédonie et même au Canada où le théâtre haïtien devient de plus en plus présent. Les critiques qui y contribuent actuellement sont tous membres d’une nouvelle Association régionale des critiques  théâtrales de la Caraïbe (ARCTC), fondée il y a quatre ans  et qui  représente la Jamaïque, la Barbade, Sainte-Lucie, la Guyane (anglaise), Haïti, la Martinique, la Guadeloupe.

Cette ouverture vers d’autres pays de la Caraïbe, ces possibilités d’un nouveau dialogue interculturel, rendu possible par les nouveaux média et les échanges en ligne, ainsi que la circulation des DVD (notons entre autres les captations des spectacles réalisées par Greg Germain et Marie-Pierre Bousquet, responsables de la Chapelle du verbe incarné à Avignon), sont en train de transformer radicalement les rapports entre la critique théâtrale de la région antillaise et les artistes de la scène.


[i] Bridget Jones (1997), Paradoxes of French Caribbean Theatre. An annotated Checklist of Dramatic Works: Guadeloupe, Guyane, Martinique from 1900, London, Roehampton Institute